Compositeur, pianiste, organiste et critique musical
*22.7.1909 à Zurich, †01.11.1996 à Genève, protestant. Originaire de Genève, fils de François Schulé, ingénieur et professeur, et de Charlotte, née Locher, femme au foyer. ⚭Olive Edith Morgan (1918-1997), femme au foyer. Sans descendance. Karl [Charles] Locher (1843-1915), organiste concertiste, compositeur et organologue de Berne, était son grand-père maternel.
Bernard Schulé est initié à la musique dès son enfance, en particulier la musique de chambre, pratiquée en famille – il est l’avant-dernier d’une fratrie de sept enfants. Dès l’âge de 8 ans, il prend des leçons de piano à Zurich auprès de Mathilde Wullschleger. Il entre ensuite au Conservatoire de Zurich. À l’âge de 14 ans, il commence l’orgue avec Marguerite Bosch. Le jeune musicien se produit en tant que pianiste avec l’ensemble instrumental du quartier zurichois d’Oberstrass, où il joue également la contrebasse et la trompette. Lycéen, il est parfois engagé comme pianiste de cinéma, début d’une liaison de toute une vie avec la musique de film. Après le diplôme de maturité classique, il commence simultanément des études de musicologie, d’histoire de l’art et de mathématiques à l’Université de Zurich, mais après deux semestres, il décide de se dédier à la musique. En 1930, il obtient son diplôme de piano du Conservatoire de Zurich (classe de Reinhold Laquai, puis avec Emil Frey), et l’année suivante son diplôme d’orgue (classe d’Ernst Isler), de contrepoint (Paul Müller) ainsi que de composition et de direction (Volkmar Andreae).
Schulé se perfectionne à Paris à l’École normale de musique, auprès d’Alfred Cortot pour le piano, de Nadia Boulanger pour le contrepoint et la composition, de Paul Dukas pour la composition et de Joseph Bonnet pour l’orgue. En 1932, il obtient une licence de contrepoint et un prix de composition.
À Paris, il échange avec de nombreuses personnalités du monde musical, telles que ses compatriotes Arthur Honegger et Pierre Segond, mais aussi Serge Prokofiev, Igor Stravinsky, Aaron Copland et Maurice Duruflé.
En 1931 et 1932, il enseigne la musique au Collège protestant de Schiers (GR), puis de 1935 à 1938, il remplace Nadia Boulanger à la tête de la classe de contrepoint à l’École normale de Paris et travaille comme répétiteur pour la classe de piano d’Alfred Cortot. Il est aussi nommé organiste à l’église luthérienne allemande en 1934, puis (1935) maître de chapelle et organiste à l’église anglicane de l’Ambassade britannique de Paris ; de 1938 à 1945, il sera remplaçant-titulaire de Charles Tournemire aux orgues de Sainte-Clotilde. La composition prend une place toujours plus importante, notamment la musique de films.
En 1959, après une période d’activité musicale riche à Paris, Schulé décide de se dédier exclusivement à la composition et s’installe en Suisse, d’abord à Mies (VD) pendant deux ans, puis à Genève, où il résidera jusqu’à son décès en 1996. Une grande commande des Chemins de fer fédéraux confirme en quelque sorte la pertinence de ce déménagement. Il est en effet invité à composer la musique pour le film Magie du rail (producteur: Ernst A. Heiniger), projeté sur un écran 360 degrés à l’aide de la technologie Circarama, à l’Exposition nationale suisse de 1964 ; il tirera de cette musique une version de concert, créée à la Tonhalle de Zurich en 1965.
Son œuvre comprend plus de deux cents pièces, qui recouvrent tous les genres musicaux: musique pour piano (4), pour orgue (11), musique de chambre avec ou sans voix (43), pièces pour orchestre avec ou sans solistes/récitant (29), ballets (2), musique religieuse/liturgique (16), musique chorale (45), cantates (8), oratorios (4), musique dramatique (3), harmonie/fanfare/brassband avec ou sans solo (22), musique de film (55), musique électronique (3) et harmonisations (2). Une bonne partie de ces pièces a été publiée, en France et en Suisse avant tout. Schulé a mis en musique des textes et des poèmes dans les langues suivantes: allemand, français, romanche, suisse alémanique, latin, anglais et italien.
Les musiques de films lui ont donné une certaine liberté financière et artistique. Treize de ces musiques figurent à son catalogue (MATTHEY 1986) à sa demande, alors que d’autres ont un caractère plus éphémère, telle que celle de Nicolas mon ami, «film pour les réfugiés» présenté au festival du film de Berlin en 1961, avec Michel Simon en vedette, et dont la musique a été enregistrée par l’Orchestre de la Suisse romande dirigé par Pierre Colombo.
Dans son œuvre, Schulé démontre une accessibilité particulière pour la diversité de ses genres et des interprètes qu’il côtoie. Son langage, qui combine l’héritage latin et germanique, se veut accessible à tout un chacun, notamment aux amateurs, dont il a pour vocation de renouveler le répertoire, tant instrumental que choral. De son vivant, ses œuvres et notamment ses œuvres chorales ou pour ensembles amateurs sont fréquemment interprétées. Il reçoit des commandes de toute la Suisse, mais aussi d’organisations internationales, comme l’Union internationale des télécommunications (UIT), dont il compose l’hymne.
En tant que compositeur, Bernard Schulé a bénéficié d’une reconnaissance générale dans toute la Suisse et au-delà, recevant des commandes de toutes les régions du pays. Sa musique a rayonné dans le monde entier, notamment grâce à ses musiques de film. Bernard Schulé dédie ses œuvres tant à des interprètes et des formations de renom qu’à des ensembles amateurs. Il figure parmi les compositeurs qui ont su renouveler le répertoire des harmonies et des Brass Band en Suisse. Dans ces genres destinés aux musiciens amateurs, Schulé recherche la clarté du langage et évite les difficultés inutiles.
Depuis son décès, l’œuvre de Bernard Schulé est rarement interprétée, notamment en dehors des frontières helvétiques.
À côté de ses activités de compositeur et d’interprète, Schulé a publié de nombreux articles dans la presse quotidienne et spécialisée, s’exprimant aussi bien en allemand qu’en français. Il a notamment été correspondant musical de la Neue Zürcher Zeitung à Paris, rédacteur pour le Monde musicalet il a écrit pour le quotidien bernois Der Bund ainsi que pour la Revue musicale de Suisse romande. Il a en outre été président de la société coopérative de la Revue musicale de Suisse romande (1973-1984). À la demande du studio de télévision de Zurich, il écrit Dramaturgie des Fernsehtons (1973), qui lui permet de consigner – et de partager – son expérience de la musique de film.
Schulé a reçu de nombreuses commandes tout au long de sa carrière. Il est lauréat de nombreuses distinctions, dont un premier prix de composition «Conferencia», Paris (1939) pour Printemps op. 2 pour chœur de femmes et piano, le prix de la meilleure musique de film de la Biennale de Venise (1967) pour Secret de vie et un premier prix du concours de composition de la Société Suisse de Pédagogie Musicale (1969).
Fonds SCHULÉ: Fonds et inventaire: Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne, https://patrinum.ch/record/231974?v=pdf
«Chaque film a son rythme propre. Il s’agit de le saisir, de le traduire musicalement. C’est la raison pour laquelle il est plus facile de sonoriser un bon film qu’un mauvais, car un film de qualité obéit à un mouvement général bien équilibré, clairement déterminé, solidement construit. Outre l’unité de rythme, me paraît également prioritaire la tonalité de base. Celle-ci se crée au cours du film, dans une perspective d’ensemble préétablie et c’est elle qui permet de placer les accents, en les appuyant sur des tonalités plus ou moins éloignées de la tonalité de base, et de créer ainsi une tension. À ce propos, j’estime que c’est une grande erreur de notre temps de confondre tension et dissonance: dans un accord dissonant, la tonalité est entendue moins clairement et la tension s’affaiblit: l’excès de dissonances peut même annuler complètement celle-ci.» (cité dans STRUBIN 1963, p. V.)
«Il y a, dans ce domaine [de la musique pour les amateurs], un manque de répertoire effrayant. En outre, les musiciens amateurs pratiquent la musique avec une passion que l’on ne connaît plus guère de nos jours: cette passion qui existait avant l’apparition du disque, de la radio. Si cette musique enregistrée n’encourage pas les amateurs pratiquer – il est plus facile d’écouter – elle ne les incite pas non plus à jouer ou à chanter de grandes œuvres classiques – que l’on trouve tellement mieux interprétées au disque. […] Cela explique la joie que j’éprouve à composer pour divers ensembles des musiques d’amateurs - chorales, musiques de cuivre et autres ensembles – joie qui est récompensée d’un nombre croissant de commandes. Il existe réellement une demande considérable ! Cela dit, pour vous communiquer une idée, je ne vais pas utiliser le chinois, mais le français: si je veux que l’on comprenne ma musique, il faut qu’elle soit compréhensible. Voilà pourquoi, aussi, j’utilise un langage tonal: n’oublions pas que la quasi-totalité de la musique qu’écoutent les gens est strictement tonale. Et puis, je recherche une forme d’anonymat, telle qu’on la trouve, par exemple, dans la chanson populaire: telle chanson est ‘hors du temps’, si familière à l’oreille pourtant ! Mais on ne saurait dire si elle date du XVIe siècle ou de la fin du XIXe… Je pense – et Ramuz ne disait pas autre chose à sa manière – que l’approfondissement de notre propre identité est le moyen d’atteindre à l’universel. Et que la musique suisse doit être, et doit rester suisse.» (cité dans POULIN 1978, p. 18.)
«En ce qui me concerne, j’aime de moins en moins une musique sans centre tonal et dissonante. Elle manque de beauté et de simplicité, ces deux qualités que je recherche avant tout et qui souvent sont considérées comme suspectes. Ce serait un manque de profondeur voire même du tape-à-l’œil. Or, pour moi, la beauté est non seulement un besoin esthétique, mais aussi un besoin spirituel. Mes sentiments, mes expériences, mes compositeurs préférés me font pencher vers une musique nouvelle, qui a su rester mélodique, tonale et consonante et que les musicologues ont appelée néo-tonale, qui me semble correspondre au monde plus humain et plus simple auquel je crois.» (cité dans ZUBER (dir.) 1986, p. 163-164.)
«À Paris, pour son talent, notre compatriote fut apprécié par ses maîtres, Cortot, notamment, qui facilita ses débuts de compositeur. En 1933 déjà, le célèbre Quatuor Calvet exécute son Quatuor en forme de suite. La même année, c’est la Vierge au jardin, pour soprano, flûte et cordes. L’œuvre, qui a connu un net succès, sera alors retenue par l’Association des musiciens suisses pour sa fête de Nyon (1936). En 1935, une Sérénade pour orchestre à cordes, écrite pour des amateurs de Zurich, est aussitôt reprise à Paris par un fameux ensemble féminin, celui de Jeanne Évrard, nom nullement oublié. Puis, en 1937, Schulé, participant au concours de composition de l’Université « Conférencia « présente Printemps, texte de Louise Wicky, pour soprano solo, chœur de femmes et piano. Il remporte un 1er prix. Ces œuvres ont révélé la personnalité d’un jeune musicien qui se cherchait à travers Stravinsky et surtout Schoenberg: le Schoenberg, évidemment, de l’époque, c’est-à-dire présériel ; et, en cela, Schulé appartenait bien à l’avant-garde.
Mais, en 1944, la Suite pour harpe, flûte et quatuor marque une évolution. Délibérément, Schulé se fait ̎accessible̎. Il donna de ce changement de cap une explication assez émouvante: pendant l’occupation de Paris, il ne voyait autour de lui que malheurs, souffrances, détresse, en regard de quoi l’agressivité, les complications d’une certaine musique moderne lui parurent dérisoires – sentiment tout subjectif, bien sûr.» (CHÂTELAIN 1975, p. 18.)
«S’engageant avec une générosité totale, Bernard Schulé met son art au service d’une mission humaniste. Sa raison d’être est d’apporter un supplément d’âme, un témoignage de confiance ainsi qu’un message d’optimisme à un monde souvent divisé par les intolérances. Chez lui l’œuvre rassemble. Indissociable de l’homme, elle irradie comme lui une présence exceptionnelle.» (PENESCO 1986, p. 15.)
«Bernard Schulé écrivit dès lors [après son retour en Suisse] pour les musiciens amateurs, car il avait une très grande admiration de leur engagement. […] Sa période parisienne et les nombreuses musiques de films qu’il écrivit l’avaient mis dans une certaine mesure à l’abri de certains soucis que chacun connaît pourtant.» (DELLEY 2009, p. 6.)
David Burkhard, Irène Minder-Jeanneret: "Schulé, Bernard", in: Musiklexikon der Schweiz, Version vom: 07.07.2026. Online: http://mls-dms.ch/view/schule-bernard--5Qg. Konsultiert am 09.07.2026.